PARTE 3 OUVIR E ENTENDER MÚSICA O processo criador

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Última atualização em 14/08/2013

Publicado em 07/04/2011

Escrito por coelhodemoraes

por Coelho De Moraes baseado na obra de Aaron Copland

Como é que o compositor faz  música?  Um dos mistérios é o problema da inspiração. Mas o compositor não se preocupa tanto com isso como se imagina.  O favor das musas pode muito bem ser dispensado.

Para um compositor, compor é tão natural quanto comer e dormir ou trabalhar numa refinaria, como seria para um metalúrgico; se não é para você, caro amigo compositor, deve haver algum problema. É claro que uns dias está para mais e outros e está para menos, mas deve ser o mesmo que trabalhar num banco como o é  para um bancário; num escritório de contabilidade para um contabilista; num consultório de fono para uma fonoaudióloga. A diferença está na META a ser alcançada. Só que é mais legal. É o seu trabalho.

A inspiração não é uma virtude especial. É mais fácil ouvi-lo se perguntar: - “Será que estou com vontade de compor hoje?!” Nem há o trauma da tela branca, de que tanto falam os artistas plásticos. Nem a tal da Ins-Piração.

Muita vez o compositor precisa de apenas três notas para fazer a sinfonia, como já disse Wagner.
Você pode esperar pela inspiração, mas, você não pode ficar parado contando pentagramas, se ela não vem. O profissional senta-se à mesa ou perto de seu instrumento e compõe alguma coisa. Há técnicas e conhecimento para isso. Estudar é buscar essas técnicas.  A inspiração não passa de um sub-produto.

Hoje, com harmonias mais complexas há necessidade de estar junto ao seu instrumento de trabalho, quase sempre. Na época de Hændel ou Haydn o jogo harmônico era diferente e talvez se pudesse compor andando pelas campinas, assoviando. Muita vez o aluno-assistente fazia o resto, o trabalho braçal que o mestre não faria. Stravinsky disse que o compositor nunca deve estar longe de sua matéria sonora. Fique perto de seu piano. Fique perto de seu computador. Do seu instrumento de eleição. Em suma, o método não importa, mas sim o resultado.  Como é que o compositor dá início ao seu trabalho? Por onde é que ele começa?

Todo compositor começa com uma idéia musical. Idéia musical não é uma idéia literária, ou filosófica ou extra-musical. Mas, sim, é uma idéia feita de sons. Sons e sons e puros sons. Composição, ambiente sonoro.
1) Pode ser que aconteça que o tema musical, se é que está trabalhando com temas,  lhe veio à memória depois de uma associação que ele não conseguirá explicar. O compositor escreve aquele tema e a partir desse fragmento temático ele começará a compor o resto. O fragmento temático lhe dá sugestões de tons, e de  sequências harmônicas. Está tudo ali, naquelas poucas notas.
2) Pode ser que o compositor pesquise o folclore de sua terra e extraia temas variados que justaporá em uma terceira via, uma espécie de dialética musical, alterando-lhe os tons, e o ritmo. Dará, enfim, uma outra roupagem ao material sonoro escrito.
3) Pode ser que o compositor deite no papel pautado uma série de notas experienciais; motivos curtos, elementos sonoros que darão início ao processo de composição.
4) Pode ser que o processo se inicie com ritmos percussivos; tais ritmos sugerindo caminhos e dando motivação psicológica para o compositor. É sempre bom lembrar que qualquer nota em qualquer altura, baixando-se essa altura se transformará em pulsos que seguem ritmos. O material sonoro, na verdade, é bem sólido.
5) Às vezes a idéia é um tema literário ou o tema de uma propaganda, um reclame, um anúncio  previamente proposto para se desenvolver para a TV ou publicidade.
O compositor pode anotar todas as idéias e fazer um arquivo delas. Guardará para uso posterior. Beethoven anotava num caderninho enquanto perambulava pelo mato.

O compositor procura o significado emocional de seu tema. Mas, pode se ater à estética, simplesmente. Pode testar com os amigos e obter uma resposta. Buscar a qualidade emocional do tema e saber alterá-lo no meio do caminho é virtude. Mas devemos lembrar quem nem poesia é falar de rosa ou amor, e nem música tem que emocionar pelo coração. Pode ser cerebral.
Lembrar que o “tema” é uma sucessão de notas. Melos.  Para que essa sucessão de notas tenha efeito usamos as dinâmicas, alteração de volume, de velocidade, que mudará o significado da sucessão. Teremos, já,  alguma variação sobre o tema. Na mudança do ritmo já mudamos mo tema. Trocamos os acentos de lugar. O pulso se rompe. Cria tensão.
Se o tema é simples pode sugerir múltiplos aspectos.  Se o tema é complexo suas variantes serão em menor número.
Nunca se fala em beleza temática ou melódica. Beleza é valor cultural que muda de povo para povo. De época para época. É um conceito tribal. Cada um acha que é belo aquilo que vê e lhe dá prazer e lhe parece. Mas, isso pode ser doença, também.
Schöemberg declara que Belo é tudo aquilo que é expresso claramente, sem subterfúgios, sem confusões, sem esconder nada. Ou seja, belo é a clareza da idéia. Confusão é barulho sem critério, além de não ser arte não terá conotação com a Beleza. Portanto a frase: “Eu acho lindo!” só tem valor para quem fala e não passa de uma referência superficial. Pode denotar que houve aprovação por quem ouve. Mas, só.
Após a escolha temática e sua qualidade cabe escolher se é tema próprio para sinfonia ou câmara (chamber music), música para pequenos espaços. Para uma sonata ou para um trabalho solista. Para rock ou para trilhas de cinema.
Tudo isso são atributos técnicos que o compositor deve buscar compositor. O compositor deve surpreender a si mesmo.
E a palavra tekné dos gregos significa arte para os latinos.
Da palavra tekné nos vem a palavra técnica. Ter arte é ter técnica. Dominar a arte é dominar a técnica. Brinquemos. Arte-Areté. A virtude. Ter talento é dominar a arte. É dominar a técnica.
Há que se estudar.

Sugestão de obra: Canon in re de Pachelbel, peça que o mestre fez para seus alunos.

UMA CRÍTICA SOBRE TROIA

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Última atualização em 14/08/2013

Publicado em 01/04/2011

Escrito por coelhodemoraes

por Coelho De Moraes

coelho.de.moraes@bol.com.br

DRT 45 365 - SP

Segundo os créditos, Tróia, o Filme, foi baseado na obra de Homero “A Ilíada”. Tróia é Ílion. Vemos que é um filme de baixo orçamento, e será classificado como Filme B. Diversão para a sessão da tarde. Filme simplório, dotado de texto básico e fútil, bem ao estilo Roliude., apesar de algumas mensagens (torpedos?) na direção do velho e falecido Bush, como quando Aquiles fala para Agamêmnon de que um dia viria em que os Reis lutariam, por si mesmos,  suas próprias guerras. Aplausos.

Não se encontra isso em Homero. E, o Peleu, falou de bobeira pois nunca vai acontecer. Já foi.

Meio faroeste é a cena em que Heitor manda que os exércitos levem seus mortos e o ajudante pergunta: “Será que fariam o mesmo conosco?”. A cara que Heitor faz – bom moço -  leva-me a pensar que poderia ter dito: “ E eu sei lá? Acho que não. Esses gregos são tão maus!”

As liberdades em relação à obra de Homero são várias e gritantes  e aborrecidas. O livro original tem tanta violência e sangue e aventura que já basta. Dá bem para um filme de aventuras e nesse sentido é perfeito – e para isso nem seria necessário que o autor se  servisse da obra do poeta cego. Inventaria uma outra, no mesmo molde e estilo,  como tantas já existentes. Talvez pretendesse uma justificativa intelectual para a obra. Mas, a cada canto – ou capítulo -  Homero também é chegado a ganchos, como nas novelas. Basta ler a epopéia.

Por que subtrair Cassandra – a profetisa – se ela tem mais “panache”, maior carisma, pela mocinha Briseida? Além disso Cassandra é a mulher que tem  tino para aconselhar que não levassem o tal cavalo para dentro da cidade. Quem, em sã consciência, vendo um cavalo de pau parado em frente à sua casa o pega e o leva para dentro, sem  mais nem menos?  E, olha que os Troianos achavam a Cassandra meio amalucada. Pagaram o pato, ou melhor, o equino.

Por que suprimir o sacrifício de Ifigênia – filha de Agamêmnon – sacrifício ordenado pelo próprio pai para aplacar a ira dos deuses e garantir vento para a gigantesca esquadra?  Se  mantivessem a cena do sacrifício, Agamêmnon se tornaria aos olhos do público já um  terrível e sanguinário general, elevando o grau de horror em relação à ele. E, todos torceríamos para que morresse no fim. Mas, Agamêmnon é muito respeitado pelos seus seguidores. Só não topa muito o Aquiles Peleu, rapaz independente e arisco. E eu me pergunto: “Agamêmnon? Pra que a pressa? Ílion não sairia do lugar, mesmo”. Seria melhor diminuir o número de batalhas ou mesmo a cena do  treino entre Aquiles e o íntimo primo e investir na cegueira política de Agamêmnon. Sugestões.

Tirante o salário do Brad Pitt, que foi alto, vemos que tudo foi filmado em locação, numa praia, no México, parece,  sem maiores adornos e construções, além daquele já ruinoso templo a Apolo. E templo em ruínas trem às pencas em Roliude. O resto – a multiplicação de soldados e as construções em imagens virtuais, provavelmente, é hoje,  produto muito barato na indústria cinematográfica americana. A maior parte do orçamento, com certeza, estava relacionada com o processo de distribuição e divulgação do Filme Tróia.

Um argumento usado pelos críticos era de que a ação se focalizava nos humanos, eliminando a participação dos deuses. Puro engano. Ledo e Ivo engano, como diria o mestre Millor. Os deuses, na Ilíada de Homero, são virtudes e qualidades que os humanos tomam para si  a cada momento. Nada mais. Hoje em dia fazemos o mesmo quando dizemos: “Ele escapou do acidente por um triz. Graças a São Cristóvão, nada lhe aconteceu!”. Da mesma forma os gregos já o faziam. Quando Paris – também chamado de divino Alexandre -  luta com Menelau, filho de Atreu e aluno de Apolo, Menelau o toma pelo capacete e o rapaz escapa por que a fita de couro arrebenta. No texto de Homero aparece como se Atena arrebentasse a tal fita. Providencial. “Graças a Atena!”

Como ninguém acreditaria que Aquiles – o de pés rápidos, pois  corria muito - morreu com uma flechada no calcanhar. Arranjaram um jeito de encher o peito do herói com outras flechas, deixando de lado o fato de que Aquiles só era mortal no calcanhar por causa da proteção recebida dos deuses, durante um banho numa fonte sagrada. A culpa foi da mãe, que o segurou pelo calcanhar, enquanto o banhava. E que azar do rapaz me tomar a flechada fatal justo ali. Esses deuses! Esses banhos sagrados! Essas mães!

Para a façanha da flechada trouxeram Paris - o antigo elfo do Senhor dos Anéis – já tarimbado nessas lides de arco e flecha para desferir o tal dardo letal que ninguém sabe mesmo de onde veio. Veio de alhures.

Não contente com o resultado, o roteirista do filme elimina Agamêmnon no final, como se fosse um pobre rei babão qualquer,  quando tenta agarrar a mocinha. Acontece que com esse “grand finale” o diretor de Tróia extermina com o resto da mitologia e, por conseguinte,  das obras para o Teatro Grego que viriam em seguida. Sim, pois, no original Agamêmnon vence Tróia e retorna para suas terras, leva consigo Cassandra como espolio de guerra, e, lá, ele será, então, assassinado pela sua esposa infiel e o fiel amante da esposa, Egisto. Ela, vingando a morte da filha Ifigênia, e, o outro pegando carona no poder. Para vingar essa morte do pai – não a do filme – Orestes, o outro filho,  retorna do exílio, e por aí vai, pois já é outra história.

O filme é fraco. Uma aventura fraca. A música é chupada de Shostakovitch e ainda lembra o tema dos Thundercats. O texto é banal e tem coisas do tipo “Vamos fugir juntos de Tróia, meu amor”. Só faltava dizer: “... e fundar Roma, logo ali depois do morro”.

Da mesma forma, as cenas de nudez – veladas por sombras e noites -  são inúteis e podem estar ali como não. Tão rápidas e furtivas que os atores levaram mais tempo tirando a roupa do que gravando. A bunda da loira Helena aparece em close. Aliás, Helena é um caso aparte. A mulher foi seqüestrada várias vezes por pessoas diferentes. Além disso, dizem, ela já beirava os 40 nessa época e levou consigo dois filhos. Vai ser linda assim lá longe... lá em Esparta.

Na verdade, ou no sonho de Homero – a  guerra de Tróia não dura dois dias. Dura dez anos, e, aquilo que vemos na telona corresponde ao resumo do  décimo ano da guerra. Esse longo tempo é dramático, em si mesmo,  onde teremos sítio, fome, doenças, desesperos, saudades da terra natal, referência ao que seria a primeira Olimpíada, e outras emoções que não passaram pela óptica dos autores de Tróia, o filme. Mas obra comercial é assim mesmo.

Há que se sublinhar a inexistência da Grécia, naquele tempo. Temos sim uma Liga do Peloponeso. Temos atreus, argivos, micenos, beócios, helenos, argólidas,  espartanos e outros tantos juntos numa Liga ou até mesmo fora dela. Dizer, apenas,  Grécia,  fica mais fácil?

Tróia é um filme de puro senso comercial, sem nenhuma pretensão de outra coisa a não ser divertir. Perderam, no entanto,  a oportunidade de divertir e informar (recontar, rever), sem perder a mão e nem o sangue espirrado. Um paralelo positivo foi Brave Heart  - Coração Valente – também na linha da lenda e da história; maior conteúdo veraz, apesar da mortandade nas guerras. Alguns atores estiveram nos dois filmes. Talvez sejam especializados em filmes épico-sanguínolentos. Quiçá.

A trilha sonora de Brave Heart é muito mais lírica, baseada em temas celtas, além de muito mais pujante. A de Tróia chama atenção a melodia do canto, logo no início, muito inspirada nas 18 vozes Búlgaras e nada mais.

Os produtores perderam o foco. Fora de foco já basta a nossa consciência.

O AMOR NOS TEMPOS DO CÓLERA

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Última atualização em 14/08/2013

Publicado em 07/04/2011

Escrito por coelhodemoraes

Produtores e Realizadores internacionais resolveram, por bem, oferecer aos cinéfilos de todo mundo uma obra baseada no livro de Gabriel Garcia Marques.

         O filme é bonito e bem adaptado, em que pese adaptar um romance, inda mais em se tratando de um Nobel de Literatura. Na imagem fílmica a história pode até ficar outra. No entanto, no caso desse específico “CÓLERA” pesou mais o colonialismo.  Os produtores escolheram atrizes e atores que ganharam ou foram indicados ao Oscar, sendo todos artistas latinos ou de língua latina. Todos excelentes. Fernanda Montenegro (Brasil), Javier Bardem (Espanha), Giovanna Mezzogiorno (Itália), mexicanos, colombianos,  tendo ainda a voz de Shakira para completar a sonoridade latino-americana, com um cancioneiro lamentoso da América do Sul e Central. A paisagem caribenha dava sua cor lapidada em tons de sol e céu anilado.   Porém, todos os artistas falavam no idioma inglês, que mata o texto e, no caso,  mata a interpretação. Para o ouvido limitado do americano do norte, atrizes e atores, falando em inglês, carregam no sotaque e, isso já será considerado outra língua lá para eles.

         Um bom exemplo é a modernosa adaptação d’O CRIME DO PADRE AMARO, em espanhol-mexicano. Porém, no “CÓLERA”, a metrópole manda. A colônia obedece. Fala mais alto a voz do mercado. Fala mais baixo a língua castelhana, que, apesar disso,  vem ganhando seu espaço no planeta.

         O treinamento mais intenso que precisamos ter é o de pensar originalmente, mas, frequentadores assíduos de novelas não terão essa oportunidade.

         Ler outros autores que não o mago Coelho também será obrigatório e, para quem gosta de andarilhagem e coisas de Santiago de Compostela existe um livro escrito em Mococa /sp, autor local,  que conta, com realidade, como se faz aquele caminho. Autor: Itelberto Peres. É pegar e ler e se manifestar, pois, permanecer refestelado e contemplativo não faz a cidade andar.

         Mas, a peste colérica ganhou a parada e a plêiade de artistas passou a falar em falso inglês. Os latinos freqüentadores de cinema terão que se ater a legendas nos filmes importados da Metrópole, como sempre.

         Dessa forma fica a sugestão: bolar roteiros e enredos de peças teatrais sem texto algum.  Assim todos entenderão, independente do país e do idioma, até mesmo no Japão. Será um produto de exportação facilitada.

         A educação no país  já é precária.  As obras na tela grande consomem o que nos resta da linguagem com péssima legendagem, e piora se não assistirmos os nossos produtos cinematográficos brasileiros. Valorizar a obra brasileira, então, é obrigação de todos e independe de gostar ou não. É necessário aprender que existem múltiplos olhares para se enxergar a realidade. Aprender que o modo americano de fazer filmes é apenas um deles e não é, necessariamente, o melhor. Existe o italiano, o hindu, o francês, o alemão... cada um em sua linha, cada um com sua graça e peculiaridade.

         Para acompanhar o processo de adaptação leia o livro “O AMOR NOS TEMPOS DO CÓLERA”. Estude as imagens que o diretor do filme criou e compare com a sua imagem de leitor.  É, também esse, um exercício vigoroso para ganhar poder crítico. Para ganhar distanciamento. Para ampliar o poder de observação.

         Dá próxima vez em que for à locadora pegue somente filme brasileiro. Ou experimente os latino-americanos. Haverá muita surpresa. Exemplo: muito filme que já passou em nosso circuito – CARANDIRU ou PIXOTE – é produto brasileiro e foi dirigido por um artista argentino.

         É isso. Sucesso, vida longa e prosperidade.

DA PRESENTIFICAÇÃO E DA REPRESENTAÇÃO

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Última atualização em 14/08/2013

Publicado em 01/04/2011

Escrito por coelhodemoraes

No texto Considerações sobre o ataque histérico, de 1909, a definição de Freud da crise da histeria "como fantasias traduzidas em linguagem motora, projetadas sobre a motilidade e figuradas como pantomima", aponta para indicativos de teatro e drama e ação cênica. Freud era bem informado dessas coisas e não foi por menos que o complexo de Édipo adveio da peça grega.

Mesmo se a histeria é referida a um teatro da representação inconsciente, a idéia da representação não está ligada a uma representação mental mas a um teatro do corpo. O drama está no corpo, aparentemente, pois é justamente ele que aparece mais... em seguida vemos a expressão e a conjunção dos afetos. O corpo se move. O corpo dramatiza e carrega a atriz/ator, o corpo representa o drama da mente.  Representa um drama natural, uma experiência real ou uma invenção baseada em outras experiências que já se viu?

Lembramos que a palavra Histeros significa útero. Será a histeria uma experiência feminina de todos os tempos para presentificar o corpo e seu desejo, num época em que a mulher era de somenos e não podia estar em cena? E, o que podemos falar dos vários anos de nulidade da mulher?  mesmo no teatro ela desaparecia por homens/atores que se travestiam para darem voz a elas,  parcela da comunidade grega que não tinha voz alguma?  

A experiência plástica do gozo na histeria remeteria mais à dimensão da presentificação, estar ali, estar presente, mostrar o corpo, ocupar espaço, ser reconhecida e vista; em oposição  a isso temos  à da representação, onde se fala pelo outro, mostra a figura do ausente, age ‘de acordo com’ mesmo  não sendo ou sabendo como o outro funciona. O outro é sempre o lado de onde eu sou visto. De mim é o Outro quem fala.  E,  em tudo se pode ver a representação mas exemplificamos:  na filosofia (representação mental consciente),  ou mesmo na lingüística estrutural (representação inconsciente).

Schneider diz do fascínio pela razão estrutural.  Priorizar a linguagem nas formações do inconsciente. Reduzir à ordem da natureza e do infra-humano, como a linguagem do sopro e do grito. Gritos primais. Gritos tribais. Celebrações a Baco.

O psicanalítico privilegia a interpretação da histeria como teatro da representação inconsciente que foi recalcada. Atriz e ator serão recalcados ou desrecalcadores? Cabe à atriz/ator buscar no seu subconsciente essas fontes e expor... por assim dizer... histericamente. O homem não tem útero... como fará? Será que a mulher, em seus princípios, mesmo tendo deusas e mães divinas em ação, tenha sido expulsa das representações por ser a mais apta em terrenos de histeria? Na experiência teatral podemos expor o  consciente do recalcado, mediante estudos?

David-Ménard, outro estudioso, formula a noção de atualidade da pulsão, reportando-se à definição de Freud na carta 52 a Fliess que cito aqui: "Um ataque histérico não se constitui somente como uma descarga, mas como uma ação – drama -  que conserva a característica inerente de toda ação: ser um modo de se obter prazer."

Subir ao palco, exibir-se, mostrar-se, expor-se é uma conduta ligada ao desejo intelectual ou se reporta à busca de prazer?  Talvez não como representação do desejo inconsciente e sim como atualização do erotismo com o próprio corpo: atos masturbatórios através da palavra ou do teatro físico; o histérico coloca o objeto do seu desejo como se ele estivesse lá. Fé cênica. Nessa atualização, presentificação sem interpretação, aquilo que é como é, coexiste a dimensão do movimento - da motricidade, do drama - e de um prazer presentificado. O corpo presentificado no palco, e, a presentificação do prazer no corpo. Para o conceito de DRAMA peço que leiam Junito Brandão.

Mas temos mais questões:  A histeria presentifica com o corpo erógeno seu desejo?  O corpo todo é zona erógena. A crise histérica é apelo, uma cena endereçada ao Outro? A platéia é o Outro que receberá a mensagem e a regurgitará em aplausos ou vaias? Poderá a platéia agir a favor ou contra?  A platéia sentada em sua cadeira moderna tem permissão para agir ou será simplesmente passiva/receptiva? O que muda nela, então?

Deleuze e Guattari, no Anti-Édipo, tomaram  linha de fuga em relação ao corpo erógeno da histeria - privilegiando a formulação do corpo sem órgãos de Artaud. Deleuze associa o corpo sem órgãos de Artaud ao corpo da histeria que eu cito: "Há muita aproximação ambígua na vida, do corpo sem órgãos, o álcool, a droga, a esquizofrenia (...) mas a realidade viva deste corpo podemos nomeá-la de histeria e em que sentido?" (DELEUZE, 1984, p.34).

Reportemos ao quadro da histeria que se forma no século XIX: contraturas e paralisias, hiperestesias, fenômenos de precipitação sempre alternantes e migrantes. O discurso freudiano cartografa esse corpo máquina desejante.  As experiências de Charcot se davam com mulheres e sempre elas davam seus espetáculos teatrais de presentificação de corpo e de prazer.

O sintoma histérico tem a ver com afetos e não com organismos.  

Atriz e ator que estudam a matéria trabalham com seus afetos? Ou serão apenas mímicos de formas e elasticidades pré-programadas nos ensaios? Será isso lícito?  O improviso sobre o tema terá peso maior na presentificação de corpos e afetos?

A televisão nossa de cada dia

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Última atualização em 06/09/2013

Publicado em 03/04/2011

Escrito por Paulo Sacaldassy

Não é de hoje que a discussão sobre a programação da televisão movimenta os noticiários especializados neste veículo de comunicação. Muitos se queixam da baixaria e da falta de qualidade que se registra em todas as redes de televisão, indistintamente, mas, na minha opinião, a televisão, nosso velho veículo de comunicação, passa por uma enorme crise de identidade.

Aquela televisão que causou fascínio quando ganhou os lares brasileiros no começo dos anos cinqüenta e se tornou o melhor meio de informar e entreter a população, perdeu fôlego diante dos avanços tecnológicos e, a indecisão de qual linguagem usar para se comunicar novamente com o povo, tem produzido coisas desastrosas, não falo de mal-gosto, pois o gosto é muito subjetivo.

São programas apelativos, noticiários e programas sensacionalistas, uma enxurrada de programas repetitivos e requentados, que saturaram o telespecta-dor de tal forma, que a migração para outras mídias é quase um convite. Até mesmo as novelas, que sempre foram algo que mantinham o interesse do pú-blico, já dão sinais que estão enfrentando uma crise de comunicação.

É claro que falo por mim e pelo que vejo ao meu redor, mas usando a metodologia comparativa que é usada pelos institutos de pesquisas, não é difícil perceber que não estou sozinho. Sei até de pessoas, que apesar de acharam a tele-visão decadente, assistem aos programas apenas para terem o que argu-mentar nas redes sociais. Eu, realmente ando sem paciência para assistir tele-visão.

Acho que enquanto a televisão não encontrar a linguagem pela qual vai se comunicar com o seu público, vamos ter que acompanhar bons e maus programas, bons programas sim, pois há tentativas de se realizar coisas boas, procurando pescar novamente o telespectador, só que a quantidade ruim ofusca as poucas tentativas boas. Mas tenho certeza que essa nossa televisão de cada dia, que foi surpreendida pela popularização de outras mídias, ainda vai se recuperar.

Está certo que a mudança do perfil dos telespectadores, inclusive entre as chamadas, classes “C” e “D”, tem contribuído para esse quadro, pois a grande massa da audiência de hoje em dia, se concentra justamente nestas classes, e são elas que estão determinando as escolhas das grandes redes de televisão. Talvez, isso também esteja impactando nos números da audiência.

A televisão sempre foi o maior veículo de comunicação de massa, o que sempre soube falar com todas as classes, indistintamente, portanto, no momento em que a televisão reencontrar o jeito de se comunicar, aposto que a programação vai dar um salto de qualidade e fazer desta nossa velha amiga, a melhor opção para informar e entreter o povo.

Inscrições abertas para o Núcleo de Dramaturgia SESI-British Council novos autores

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Última atualização em 14/08/2013

Publicado em 31/03/2011

Escrito por audrey

O Serviço Social da Indústria, Departamento Regional de São Paulo – SESI-SP  e o British Council, abriu edital de seleção de novos dramaturgos. O processo de seleção é dividido em três etapas:

Primeira – todos os textos inscritos serão avaliados por profissionais selecionados como avaliadores e preparados pela coordenadoria literária do projeto;

Segunda – os autores dos textos que forem selecionados passarão por uma entrevista com a coordenação geral e coordenação literária do Núcleo de Dramaturgia;

Terceira – os novos autores selecionados na entrevista passarão por um processo de aprimoramento e desenvolvimento das técnicas dramatúrgicas, sob supervisão da coordenação literária do projeto, durante o período de um ano.

Para participar o candidato deve enquadrar-se no seguinte perfil:

Ter idade acima de 16 anos;

Não ter texto teatral publicado ou encenado profissionalmente até o primeiro dia de aula da turma 2011/2012;

Preencher todos os campos da ficha de inscrição corretamente;

Ter disponibilidade para frequentar as aulas e oficinas de agosto/2011 a junho/2012. Os encontros são quinzenais, normalmente às quartas-feiras à noite, sabendo-se que uma vez por mês haverá uma atividade extra (palestra, debate ou workshop);

Enviar um texto na íntegra, entre 15 e 20 laudas (21 mil a 28 mil caracteres);

Não podem participar desta seleção os funcionários, estagiários ou colaboradores do British Council, FIESP, CIESP, SESI, SENAI, IRS de qualquer unidade da Federação e de empresas direta ou indiretamente envolvidas na sua organização.

 O prazo final para o recebimento dos textos de Novos Autores será no dia 29 de abril de 2011. Todo material deve ser encaminhado unicamente pelo correio para:

Serviço Social da Indústria
Divisão de Desenvolvimento Sociocultural
Avenida Paulista, 1313 – Andar Intermediário
Cep: 01311-923 – São Paulo – SP
Escrever na frente do envelope: “Núcleo de Dramaturgia SESI - British Council”.

Leiam o edital completo no site do SESI

http://www.sesisp.org.br/dramaturgia/telas/dramaturgo_novosautores.asp